Interview de Jean-Yves Ruf par Florence Gaillard (Le Phare n°3)

Jean Yves Ruf, directeur de La Manufacture depuis 2007, conduit avec son équipe plusieurs projets: adapter l’école aux critères de Bologne, élaborer un projet pédagogique fort, confronter les comédiens à d’autres pratiques artistiques.

Jean-Yves Ruf se raconte volontiers. C’est un instinctif, un sensible, mais un solide. Musicien, puis comédien, puis auteur, puis metteur en scène : chaque métier qu’il a pratiqué a appelé le suivant, naturellement. Obéissant à une exigence personnelle qui a imposé plus d’une fois des changements de direction. L’écoute de soi, l’attention portée à la petite voix du désir intime, voilà ce que Jean-Yves Ruf veut transmettre à ses étudiants. Venu à Lausanne avec sa panoplie d’homme de scène complet, il y dirige la Manufacture, seule école publique pour l’enseignement supérieur de l’art dramatique en Suisse romande.

FG : Vous vous êtes formé comme comédien au cours Florent puis à Strasbourg. La Manufacture propose-t-elle une formation similaire à ce que vous avez connu dans ces écoles?
JYR : Pas forcément. Ou pas uniquement. En France, la théorie et la pratique du théâtre restent deux sphères assez distinctes, contrairement à l’Allemagne où les écoles de théâtre ont beaucoup développé les études dramaturgiques. La Suisse est à cheval sur ces deux traditions, française et allemande ; nous essayons de les proposer conjointement. A la Manufacture, l’exigence ne porte pas seulement sur le jeu théâtral, mais aussi sur la connaissance de l’histoire du théâtre et sur la dramaturgie active, c’est-à-dire le développement d’une sensibilité et d’une capacité d’analyse des textes qui se rapproche des exigences de l’Université. Le but est que les comédiens aient d’autres outils que l’interprétation spontanée.

FG : Et côté pratique, que proposez-vous aux étudiants ?
JYR : Ils apprennent à croiser le théâtre avec d’autres voies d’expression. Nous avons mené par exemple des projets mixtes avec le Conservatoire de musique de Lausanne ou les écoles d’art. Mais il est aussi essentiel que les étudiants se confrontent à des réalités éloignées de toute école. Le comédien doit comprendre la démarche des autres, développer son aptitude à se décentrer. D’où des ateliers de « théâtre de témoignage », qui conduisent les étudiants à s’immerger dans le quotidien de travailleurs ou de personnes âgées, par exemple. L’école n’est pas un tuyau à saucisses…Elle sert à construire une autonomie, une pensée personnelle. Elle sert à apprendre à travailler, à se charpenter.

FG: Quelle est selon vous la moelle épinière d’une bonne formation de comédien ?
JYR : Une école n’est pas là pour produire des gens formatés, ni des postures esthétiques. Ce qu’il faut faire naître et durer chez les comédiens, c’est une immense curiosité. Je crois que c’est la qualité la plus essentielle.

FG : La Manufacture suit ses étudiants une fois qu’ils ont quitté l’école. N’est-ce pas les materner à l’excès?
JYR : Je ne crois pas. Pendant leur formation, nous voulons sensibiliser les étudiants aux différents métiers de la scène, au fonctionnement de la culture, à l’économie d’un théâtre. Surtout, ne pas en faire des gens déconnectés du réel ! Une vie de comédien, ça se prépare, car c’est souvent dur, avec des périodes d’inactivités, de vide et de remise en question... C’est pour cela que nous suivons les étudiants après leur formation, pour fournir des conseils, les accompagner dans leurs démarches. Ils ne sont pas lâchés dans la nature.

FG : La Manufacture résulte de la volonté politique d’offrir à la Suisse romande un lieu unique de formation supérieure en art dramatique. L’école doit s’adapter à la fois à des critères propres à la Suisse et aux critères du processus de Bologne. Comment réagissez-vous à cette double exigence?
JYR : La Suisse a développé des Hautes écoles spécialisées, qui se veulent pratiques et professionnelles mais de niveau équivalent aux diplômes universitaires. La Manufacture s’est donné les moyens de répondre à ces critères. Adapter une école de théâtre aux critères de Bologne, pour obtenir une reconnaissance internationale des formations, est effectivement un grand chantier. Tout un cortège d’interrogations surgit : y a-t-il risque d’uniformiser les formations théâtrales, de renier les particularités historiques des différentes écoles? N’est-ce pas aussi une formidable opportunité pour les étudiants de théâtre de toute l’Europe? Comment faire de Bologne une chance ? C’est ce dont je souhaite débattre au Centre culturel suisse avec d’autres directeurs d’école.

FG : Vous amenez au CCS une volée d’étudiants récemment diplomés. Que présentent-ils ?
JYR : Une mise en jeu d’Eugène Onéguine, de Pouchkine. On sera dans le récit, le conte, une atmosphère de veillée où le texte est pris en charge par les 12 comédiens. Onéguine, c’est la matrice littéraire russe ! Les étudiants ont travaillé avec le grand traducteur André Markowicz, qui leur a lu le texte en langue originale, les a sensibilisé au rythme de cette langue et aux différentes voix qui s’expriment.

A propos d’Eugène Oneguine par Jean-Yves Ruf

« Il paraît qu’il est inutile de demander à un Russe qui est le plus grand poète ni quel est le plus beau poème jamais écrit, c’est une question idiote . André Markowicz, russe de Saint-Pétersbourg, comme le héros Onéguine, en est persuadé, et traduit les vers du grand poème de Pouchkine depuis l’âge de 17 ans. Cela a occupé une bonne partie de sa vie, et il sait déjà que c’est sa grande oeuvre de traducteur. Ce n’est pas un texte écrit pour le plateau, c’est un roman en vers, mais je suis toujours étonné de constater à quel point cela fait théâtre, combien le récit est simple à suivre, combien ce texte, jouant de tous les niveaux, passant du grave au léger, est d’une si grande oralité. »
« Le poème trace la vie d’Eugène Onéguine, qui refuse l’amour de la jeune Tatiana, tue en duel son ami Lenski, trompe son ennui et le temps qui passe, sans succès, en devenant propriétaire terrien, laisse filer les années. Il finit par rentrer à Moscou où il retrouve Tatiana devenue une des femmes les plus prisée du grand monde. Il reconnaît la jeune fille qu’il avait dédaignée et tombe follement amoureux. Elle l’aime encore, mais il est trop tard, elle est mariée, et n’a plus la naïveté de la Tatiana d’antan.

L’intrigue est simple, mais le poème est infiniment plus riche et complexe que cela. Pouchkine ne cesse de digresser à loisir, parler de son amour pour les petons des femmes, pour le rumsteack, le Bordeaux, et les joies de l’oisiveté. Au-delà, c’est bien un grand texte sur l’amour qui occupe nos vies et la froideur intérieure qui nous guette, sur l’hiver qui approche dangereusement. L’adresse est simple, directe. Il s’agit pour le comédien d’être plus dans l’art du récit, voire parfois du conte, que de jouer un personnage, et de faire sonner ce texte en octosyllabe, qui est une pure merveille.»

Portrait de Krystian Lupa par Marie-Pierre Genecand (Le Phare n°3)

Grand metteur en scène polonais, Prix Europe pour le théâtre en 2009, Krystian Lupa donne au Centre culturel suisse de Paris une master class à des étudiants comédiens et une conférence.
En tant que pédagogue, il insiste sur la nécessité d’acteurs forts, rompus à la libre pensée.
«Le monde intérieur requiert de la précision. Je veux toutes les questions. Il n’y a pas de mauvaises questions.»

Krystian Lupa est-il un gourou, un modèle, un maître ? Sans doute, et le prix Europe pour le théâtre reçu en avril dernier après Patrice Chéreau en 2008 n’a rien d’un hommage volé. Il quête un art total souvent inspiré de la littérature, car, dit-il, «les auteurs de drame pensent trop en termes de théâtre et trop peu en termes de vie», et ses traversées multimédias, qui durent parfois toute une nuit, impliquent du spectateur qu’il se lance tout à fait, sans quoi il reste à quai. Il y a donc bien de la valeur absolue chez ce metteur en scène polonais, basé à Cracovie et héritier de Kantor, Jung et Tarkovski.

Mais Krystian Lupa, la soixantaine remuante, ne s’est pas embarrassé pas de cette aura en février dernier, face aux élèves comédiens de la Manufacture à Lausanne. Debout, les mains dans les cheveux qu’il a denses et blancs, l’homme s’agite, fait les cent pas. Il cherche, bouillonne, questionne. Lukasz, jeune traducteur, suit, concentré. Et les étudiants de la Haute Ecole de Théâtre de Suisse romande (HETSR) vont accomplir un bon colossal dans l’apprentissage de leur métier.

Les principes pédagogiques de Lupa ? Le premier est l’exigence de la transcendance, comme on peut s’y attendre, dans la veine de l’école slave perceptible aussi chez Krzysztof Warlikowski, metteur en scène polonais de la nouvelle génération. «En dehors du plateau, peu m’importe si un comédien est matérialiste, confie Lupa pendant la pause. Mais une fois qu’il entre en jeu, je veux qu’il ait des intérêts métaphysiques, une envie de se dépasser.»

De fait, tous les observateurs saluent la densité de présence de ses acteurs. Résultat d’un travail d’improvisation et d’intégration des principes narratifs qui peut s’étendre sur plusieurs mois, voire plusieurs années. Pour sa dernière création Factory 2, malheureusement absente des scènes françaises ou suisses, Lupa a plongé son équipe pendant un an dans l’ambiance de la Factory, le loft mythique d’Andy Warhol. «Le spectacle n’est en aucun cas un récit sur le groupe de Warhol, explique Lupa au critique Jean-Pierre Thibaudat. Pendant quatorze mois, on a simplement essayé de vivre comme ce groupe-là.» L’immersion a payé. «L’expérience sensorielle est intense et va au-delà du formulable», témoigne le journaliste sur le site d’information Rue89 après avoir découvert au Théâtre Stary de Cracovie cette création qui mêle jeu, images filmées et son. Il ajoute : «Les spectacles de Lupa ne sont pas beaux, ils sont radicaux.»

Le second principe que Krystian Lupa est encore plus concret. Il ne s’agit plus d’élévation de l’âme et d’engagement total, mais de travail. Aux jeunes comédiens lausannois, Lupa a demandé d’écrire le monologue intérieur de leur rôle. «Pour apprivoiser un personnage récalcitrant, explique le pédagogue, il faut lui inventer une vie, ou même plusieurs vies. Et surtout ne rien lui refuser en termes de possibilités. Ainsi, il sera plus fort pour affronter les partenaires et les vents contraires.»

Autrement dit, il faut prendre la place de l’auteur ?, se sont étonnés les apprentis. «Oui, et prendre la place du metteur en scène aussi. A moins de tomber sur un abruti, n’importe quel metteur en scène sera preneur d’un personnage construit de l’intérieur! Mais attention, toutes les recherches doivent passer par l’improvisation, car ce que le corps sait déjà, le cerveau l’ignore encore.»

Et le maître de préciser, en s’adressant à un élève en particulier. «Ce monologue, c’est une nourriture, c’est comme un bâton qui vient chatouiller la situation. Admettons que ton personnage apprend que sa femme l’a trompé. Même si le texte dit qu’il est abattu, toi, tu dois tester toutes les réactions: la colère sourde, le détachement glacial, la lamentation ridicule, l’agressivité totale, etc. Pareil pour les lieux : tu ne penses pas la même chose dans une cuisine, un tramway ou caché derrière une porte. Il faut provoquer l’imaginaire, le réveiller. Il faut travailler. Car en explorant tous ces possibles, le personnage sera plus courageux même dans sa lâcheté. Il sera mieux armé.»

Cette vision d’un comédien adulte qui prend le destin de son personnage en main fait du bien. Elle est rare, enthousiasmante. Et balaie la conception irritante d’un acteur infantile soumis au bon vouloir d’un génie. Peut-être parce qu’il a été graveur avant d’aborder le théâtre, Krystian Lupa lutte contre la suprématie du metteur en scène. «Dans le monde occidental, on sous-estime souvent l’importance des autres éléments scéniques : la scénographie, l’éclairage, la musique, etc. Et bien sûr le jeu. La mise en scène n’est pas toute-puissante», détaille-t-il. Même si la remarque est à considérer prudemment étant donné que Lupa signe souvent le décor et la musique de ses spectacles, elle rend au moins aux comédiens la part d’indépendance qui leur revient. Et rappelle

Benno Besson, autre pointure de la direction d’acteurs. Lorsqu’on demandait au metteur en scène brechtien quels rapports il entretenait avec les comédiens, Besson s’exclamait avec humour : «C’est la guerre! Les comédiens sont plus forts et plus nombreux, je dois m’armer et lutter contre eux!»

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